Romanen som assimileringsmaskin

The novel does not vanquish its rivals. It incorporates them, like an amoeba — diminishing and neutralizing its competition by a strategy of inclusion. Many novels therefore contain a spectral double, another book trapped within their pages.

Ben Parker, «The Past Is Useless», anmeldelse av Karl Ove Knausgårds My Struggle Book Four i Los Angeles Review of Books.

Lydia Davis - Writing (fra Can't and Won't)

Life is too serious for me to go on writing. Life used to be easier, and often pleasant, and then writing was pleasant, though it also seemes serious. Now life is not easy, it has gotten very serious, and by comparision, writing seems a little silly. Writing is often not about real things, and then, when it is about real things, it is often at the same time taking the place of some real things. Writing is too often about people who can't manage. Now I have become one of those people. I am one of those people. What I should do, instead of writing about people who can't manage, is just quit writing and learn to manage. And pay more attention to life itself. The only way I will get smarter is by not writing anymore. There are other things I should be doing instead.

s. 252

Linda Klakken - Skriv ferdig boka om livet ditt

går på hagefesten til Aschehoug
kjendisene står der
og skryter av seg selv
byen ligger med seg selv
i bøkene dine
knokene mine svir
kjeven min er trassig
jeg spiser mat som bygger muskler
redaktørene kaller meg Heisann Du
og spør om jeg kan hente mer champagne
og om jeg kan fikse blås også
så forsvinner jeg inn i villaen
og stjeler de siste flaskene 
og tar bussen hjem
venstre venstre høyre uppercut

s. 32-33 [utdrag]

Flaggermusa og fiksjon

Det er vanskelig for flaggermusas fiksjon å ta feil, for en av de underforståtte instruksene som medfølger, lyder slik: «Ta alt som blir sagt her slik som det er ment.» Hvis flaggermusa gjør Platon til en bavian, vil flesteparten bare anta at det er et resultat av flaggermusas inkompetente lærere. Dersom flaggermusa konsekvent feilstaver Platons navn, vil flesteparten anta at også dette har en eller annen symbolsk betydning. Hvis flaggermusa feilstaver navnet bare et par ganger, kan flesteparten like gjerne anta at det er en korrekturfeil, og dermed ikke en del av den litterære teksten. For flaggermusa, som innimellom bare har et vagt grep om den virkelige verden, er fiksjon simpelthen en ideell form.

Fra Dyr jeg har møtt, Audun Mortensen, side 27. Flamme forlag 2014.

En kortvarig organisk livsform (Fra Om tyngde og letthet av Geir Gulliksen)

    Om veggene kunne snakke var det ikke oss to de ville fortelle om. Veggene her rakk aldri å legge merke til deg og meg. Cellulosemolekylene som inntil videre er låst fast i treverket i denne bygningen ville fable om sin tidligste tilblivelse i den sandrike skogbunnen århundrer unna. Gipsplatenes porøse mineraler ville uopphørlig minnes jordskjelvenes tid, de uendelige forskyvningene i steinmasser som inngikk nye forbindelser med hverandre årtusener før din og min verden fantes. Og nå står du her som en kortvarig organisk livsform med et umettelig behov for å kommunisere. Du skulle ønske verden ville snakke til deg, slik du er i stand til å snakke til verden. Du skulle ønske veggene ville snakke. Men veggene i dette hotellet tier. Og du lar deg ikke lure. Du kan høre veggene tenke. Det knaker i den tørre veden som forlengst er i ferd med å opphøre som treverk. Dumpe smell når deg fra det tørre støvet som løsner fra tak og vegger og svever gjennom rommet. Elektriske utladninger, grandiose sammenbrudd. Alt trekkes mot alt, sier du. Trær opphører å være trær, slik du og jeg opphører å være elskende, slik du endelig en gang skal opphøre å være et menneske når jeg endelig en gang kanskje har glemt deg. For det er bare jeg som tenker på deg nå. Selv veggene tenker på noe annet.

s. 51

Erlend Loe - Stille dager i Mixing Part

Er det rart teateret stagnerer og sliter? Under slike forhold er det forbløffense at det i det hele tatt skapes anstendig teater en gang i blant. Men så skal det jo heller ikke være lett. Teater skal gjøre vondt. Skal først og fremst gjøre vondt. Det skal være vondt for skaperen, for formidleren og ikke minst for mottakeren. Hvis det bare i ett av leddene gjør godt, så er det ikke teater. Da er det bare en simpel sceneoppsetning. Gjorde det vondt? Det burde være kontrollspøsrmålet til alle som kommer ut av en teatersal. Teateret burde regelrett betale folk for å stå utenfor og stille dette spørsmålet til de som kommer ut etter forestilling. Og banke dem opp etterpå. Da hadde man fått skilt ut bermen, de som kom for å drikke hvitvin og vise frem sølvrevpelsen. Bort med dem.

s. 133

Kurt Vonnegut om kjærlighetshistorier og fortellingens mekanismer

INTERVIEWER

Let’s talk about the women in your books.

VONNEGUT

There aren’t any. No real women, no love.

INTERVIEWER

Is this worth expounding upon?

VONNEGUT

It’s a mechanical problem. So much of what happens in storytelling is mechanical, has to do with the technical problems of how to make a story work. Cowboy stories and policeman stories end in shoot-outs, for example, because shoot-outs are the most reliable mechanisms for making such stories end. There is nothing like death to say what is always such an artificial thing to say: “The end.” I try to keep deep love out of my stories because, once that particular subject comes up, it is almost impossible to talk about anything else. Readers don’t want to hear about anything else. They go gaga about love. If a lover in a story wins his true love, that’s the end of the tale, even if World War III is about to begin, and the sky is black with flying saucers.

INTERVIEWER

So you keep love out.

VONNEGUT

I have other things I want to talk about. Ralph Ellison did the same thing in Invisible Man. If the hero in that magnificent book had found somebody worth loving, somebody who was crazy about him, that would have been the end of the story. Céline did the same thing in Journey to the End of Night: he excluded the possibility of true and final love—so that the story could go on and on and on.

INTERVIEWER

Not many writers talk about the mechanics of stories.

VONNEGUT

I am such a barbarous technocrat that I believe they can be tinkered with like Model T Fords.

INTERVIEWER

To what end?

VONNEGUT

To give the reader pleasure.


Fra The Paris Review, The Art of Fition No. 64

Olav Angell - Oslo i skumring

Regnet og høstens stormer sender deg inn på Deichman. Inne på barneavdelingen er det lunt og lyst. Du er velkommen. Rundt deg har du bøker og vennlige bibliotekarer. Nå som du kan lese, er du besatt av bøker. Du tenker på bøker dag og natt. Det er som om du har oppdaget et berg av karameller du aldri før har visst om. Alt er fristende, alt kan leses og alt smaker. Det er bare å forsyne seg, du kan aldri få nok. Og når du står på gulvet i utlånsavdelingen og ser på hyllene rundt deg, blir du svimmel av lykke og tenker: Alt dette er mitt! Alt dette skal jeg lese! Du liker å gå bort til hyllene og ta ut en bok, åpne den og se hva den heter, hva den skal fortelle deg. Du liker å stryke fingrene bortover papiret og se på de vakre bokstavene som blir til nye ord. Den første boken du låner er en bok om en katt, Sølvfaks av Gabriel Scott. Den kan du få låne i tre uker. Du er så redd for at du ikke skal greie fristen, at du begynner med det samme du kommer hjem. Og så leser du den ut på to timer.

s. 82

Lydia Davis - The Other (hele teksten, fra samlingen Almost No Memory)

The Other

She changes this thing in the house to annoy the other, and the other is annoyed and changes it back, and she changes this other thing in the house to annoy the other, and the other is annoyed and changes it back, and then she tells all this the way it happens to some others and they think it is funny, but the other hears it and does not think it is funny, but can't change it back.

Jan Kjærstad - Oppramsingens mystikk / Om «Alef» av Jorge Luis Borges

I epilogen til den nevnte essaysamlingen Otras inquisiciones skriver Borges at han har en tendens til å bedømme alle filosofiske og religiøse forestillinger ut fra deres estetiske verdi. For Borges er all teologi en gren av den fantastiske litteraturen. Derfor må også enhver «mystisk» opplevelse kunne la seg formulere litterært. Slik Borges ser det, er Gud, gradvis oppfunnet, kanskje litteraturens største verk. Å møte Gud blir det samme som å møte menneskets imaginasjon (jfr. Feuerbach). I motsetning til Dante ser Borges i sin visjon verden og ikke Gud i himmelen. Der Dante blir abstrakt, er Borges konkret; der Dante, dypt inne i den strålende substansen av lyset fra det høye, ser «tre ringer av ulike farger og med samme størrelse», ser Borges i sin Alef «drueklaser, snø, tobakk, metallårer, vanndamp».

Fra essaysamlingen Menneskets felt.

Stig Sæterbakken, fra Et antall notater (selvbiografiske)

Å lese korrektur er like fryktelig hver gang. For ikke før har man lullet seg inn i fredsommelighet under den lyseblå himmelens innbilning om at man er ferdig, at jobben er gjort, at man har fått det til, at man har prestert over evne, at man har sprengt grensene for sin egen tilkorkommenhet, så eksploderer hele greia midt i fleisen på en og man sitter der, svart i ansiktet, og skjønner hvor uendelig mye som gjenstår. Hvis det da i det hele tatt står til å redde. Siste akt i misnøyens teater er det som utspiller seg. Det krymper seg i meg for hver setning, hvert ord han har valgt, hver avgjørelse han har tatt, han på papiret foran meg, i denne hans største villfarelse: at han kan skrive.

Side 66 i Litteratur, en av bøkene i Tronsmo-boksen.

Helvetesmaskinen

Språk. Arild Asnes hadde arbeidet mye med språk i sitt voksne liv, og var det noe han var redd for så var det at språket skulle ta makten fra det underlaget den skulle utsi noe om, at språket skulle bli sin egen maskin som gikk og gikk og gikk uten at virkeligheten overhodet berørte det og fikk innvirkning på det. Helvetesmaskinen kalte han et slikt språk, og han visste at det var lett å skape et slikt språk, og hver gang han skrev visste han at han kunne ende med å skape en helvetesmaskin.

Fra Arild Asnes, 1970 av Dag Solstad.

A D Jameson om James Woods reduktive syn på hva som er akseptabel fiksjon

Literary critics are storytellers themselves, and we appraise them by how compelling, and how useful, we find their stories about fiction. Wood’s own account is smug and small. Again and again he dogmatically insists upon fiction that’s written in the third-person limited, that enlists only the most appropriate metaphors and details, that employs a language that’s musical but not over-aestheticized, and whose plot takes a definite backseat to the characters—the all-important characters!—who should “[serve] to illuminate an essential truth or characteristic” (128). By the time that Wood is finished carving away at fiction, little remains of the art form that I know and love. But James Wood, ever the arbiter, ever the tastemaker, desires only a certain fiction: one that’s primarily truthful, stylized but never over-stylized, and never intrusive—like Goldilocks’s chosen bowl of porridge, chair, and bed, it must be exceedingly, prissily just-so. Unsurprisingly, Wood’s preferred fiction is realist, and bourgeois, and 99.9% dead, white, and male.

Throughout How Fiction Works, Wood systematically diminishes fiction’s enormous capacity. The actual art form is vast, and audiences delight in its diversity. It can accomplish a great many things: entertainment, instruction, journalism, shock, experimentation, verisimilitude, confusion. Its forms range from anecdotes to jokes to fables to parables; from morality tales to allegories to tall tales to dirty stories; from pulp genres like horror, sci-fi, fantasy, romance, war, thrillers, and westerns, to surrealism, Dadaism, and absurdism, to genres more enamored with realism: naturalism, regionalism, and minimalism; from comic books to zines to airport paperbacks to the “great books” on Harold Bloom’s canonical lists; from children’s stories to young adult novels to adult literature to adults-only novels; from the picaresque to the baroque to the romantic to the modern to the postmodern and well beyond; from the high to the low and back again; from the experimental to the utterly conventional. It contains room enough for even the quaint, timid stories delivered weekly by the New Yorker!

Fra denne lange, lange artikkelen.

William Gibson om skriving og teknologi

I was a very late adopter, a very late adopter, of the Internet. I’m increasingly not that way. What I find though is that the solitude of the act of seriously writing fiction is such that it comes within the whole loopy shitstorm social media that most of now live in. It comes anyway, and you’re absolutely alone doing this strange, sometimes, sometimes seemingly very hard and other times wildly exhilarating thing and there’s nobody else there, even though you’re Tweeting with the other hand.

Fra et intervju på The Awl.

Audun Lindholm om redaktører

En poet som Kenneth Goldsmith har tatt til orde for at vi ikke trenger flere «kreative» forfattere, men snarere forfattere som er kompetente kompilatorer og antologister, med den enorme mengden historisk tekst og daglige informasjonsstrømmer vi står overfor. Denne typen forfattere finnes på sett og vis allerede, og kalles redaktører. I kunstverdenen har man allerede for lenge siden omtalt kuratoren som den nye kunstneren. I før-moderne tid var ikke forfatteren en personlig størrelse – selve Mosebøkene er jo verket til et knippe redaktører.

Fra Bøygen #4/2007. Hele intervjuet finnes her.

The King, Donald Bartheleme

 "Never thought about it," said Launcelot. "I thought saddles always had stirrups."
 First appeared i North Korea in the fifth century," said Sir Roger. "Books have been written about the influence of the stirrup on warfare. Not that I've ever read one. The thing about books is, there are quite a number you don't have to read."
 "Never been much of a one for books," said Launcelot.
 "I've read a great many," said Sir Roger. "When you're black, everyone tends to assume you're stupid. So I take care not to be stupid. Read a good one just the other day, The Anatomy of Melancholy, by Burton. A jewel of a book."
 "Don't know it."
 " 'Diogenes struck the father when the son swore,' " Sir Roger quoted. "Now that's wisdom."
 "My father never struck me," said Launcelot. "On the other hand, he never spoke to me, either."

(s. 35)

Philip Roth har (fortsatt) ikke så stor tro på litteraturens fremtid.

A serious reader of fiction is an adult who reads, let's say, two or more hours a night, three or four nights a week, and by the end of two or three weeks he has read the book. A serious reader is not someone who reads for half an hour at a time and then picks the book up again on the beach a week later. While reading, serious readers aren't distracted by anything else. They put the kids to bed, and then they read. They don't watch TV intermittently or stop off and on to shop on-line or to talk on the phone. There is, indisputably, a rapidly diminishing number of serious readers, certainly in America. Of course, the cause is something more than just the multitudinous distractions of contemporary life. One must acknowledge the triumph the screen. Reading, whether serious or frivolous, doesn't stand a chance against the screen: first, the movie screen, then the television screen, now the proliferating computer screen, one in your pocket, one on your desk, one in your hand, and soon one imbedded between your eyes.

Why can't serious reading compete? Because the gratifications of the screen are far more immediate, graspable, gigantically gripping. Alas, the screen is not only fantastically useful, it's fun, and what beats fun? There was never a Golden Age of Serious Reading in America but I don't remember ever in my lifetime the situation being as sad for books – with all the steady focus and uninterrupted concentration they require – as it is today. And it will be worse tomorrow and even worse the day after. My prediction is that in thirty years, if not sooner, there will be just as many people reading serious fiction in America as now read Latin poetry. A percentage do. But the number of people who find in literature a highly desirable source of sustaining pleasure and mental stimulation is sadly diminished.


Fra dette intervjuet i Le Monde Diplomatique - verdt å lese i sin helhet.

DFW om søppel på teve og i litteraturen

Television's greatest appeal is that it is engaging without being at all demanding. One can rest while undergoing stimultaion. Receive without giving. It's the same in all low art that has as [its] goal continued attention and patronage: it's appealing precisely because it's at once fun and easy. And the entrenchment of a culture built on Appeal helps explain a dark and curious thing: at a time when there are more decent and good and very good serious fiction writers at work in America than ever before, an American public enjoying unprecedented literacy and disposable income spends the vast bulk of its reading time and book dollar on fiction that is, by any fair standard, trash. Trash fiction is, by design and appeal, most like televised narrative: engaging without being demanding. 


David Foster Wallace, 1988, fra essayet "Fictional Futures and the Conspicuously Young", trykket i boka Both Flesh and Not (Little, Brown 2012).

Henry Millers skriveregler

1. Work on one thing at a time until finished.
2. Start no more new books, add no more new material to ‘Black Spring.’
3. Don’t be nervous. Work calmly, joyously, recklessly on whatever is in hand.
4. Work according to Program and not according to mood. Stop at the appointed time!
5. When you can’t create you can work.
6. Cement a little every day, rather than add new fertilizers.
7. Keep human! See people, go places, drink if you feel like it.
8. Don’t be a draught-horse! Work with pleasure only.
9. Discard the Program when you feel like it—but go back to it next day. Concentrate. Narrow down. Exclude.
10. Forget the books you want to write. Think only of the book you are writing.
11. Write first and always. Painting, music, friends, cinema, all these come afterwards.

Fra Brainpickings.

Raymond Carver og Tom Jenkins forsøker å definere "talent" (via Tolstoj)..

In his "Introduction to the Works of Guy de Maupassant," Tolstoy wrote that talent is "the capacity to direct intense concentrated attention on the subject ... a gift of seeing what others have not seen." We think the writers included in these pages have done this, have directed "intense concentration" on their subject, seeing clearly and forcefully what others have not seen. On the other hand, considering some of these stories and their insistence on depicting the "familiar", we think something else is just as often at work - another definition of "talent," perhaps. We'd like to suggest that talent, even genius, is also the gift of seeing what everyone else has seen, but seeing it more clearly, from all sides. Art in either case.

Fra introduksjonen til American short story masterpieces, en antologi av Raymond Carver og Tom Jenkins, Dell Publishing 1987.